Киноафиша Чебоксары

Кинопортал г. Чебоксары


<< Назад Страница 0052 Вперед >>

сера и творческий порыв в тех эпизодах, в которых повествуется о Бортниковых; однако они ощущаются гораздо слабее, когда действие распространяется на жизнь всей деревни.

Отсюда неровность в художественном уровне картины. Радость и одновременно тягостное чувство собственного бессилия, о которых говорит один из персонажей фильма, прорываются в произведении то там, то здесь, создавая конфликт, непричастный к действующим лицам — конфликт между Пудовкиным-человеком и Пудовкиным-художником. Это тягостное чувство свидетельствует о полной искренности режиссера. Он делает фильм «Возвращение Василия Бортникова», быть может, наиболее сложным и противоречивым произведением советского кино последних лет, перед которым оно открыло новый путь, богатый возможностями для дальнейшего развития. Пересматривая его, словно слышишь слова, написанные Пудовкиным в одной из его последних статей:

«Толстой для меня не просто любимый писатель — это область искусства, в которой я чувствую себя особенно ясно воспринимающим жизнь» [1].

МОНТАЖ АПОСТЕРИОРИ

Монтаж априори, а следовательно, «железный сценарий» являются, как мы видели выше, отрицанием принципов Дзиги Вертова, в самой основе которых, как признает Леон Муссинак, заключено «весьма серьезное теоретическое противоречие», поскольку нельзя допустить возможность применения «такого художественного метода построения произведения, элементы которого также не были бы художественными» [2].

«При критике теории Дзиги Вертова,— справедливо добавляет Маргадонна, — следует исходить не столько из применения в процессе художественного творчества нехудожественных элементов (йорис Ивенс и многие другие продемонстрировали, что это возможно, — впрочем, была ли необходимость в таком доказательстве?),

[1] В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 211. [2] LeonMoussinac, Le cinema sovietique.

сколько из его стремления свести "монтаж лишь к научному методу, а это значит, как метко сказал Шарансоль, что мастерство автора повествования признается неравнозначным мастерству оператора. Это все равно что говорить о каком-нибудь горе-повествователе, который обладает блестящей памятью (как, например, многие эрудиту), но не умеет художественно использовать свои воспоминания» [1].

Однако между двумя этими теориями—теорией произвольного монтажа Дзиги Вертова и монтажа априори Кулешова и Пудовкина — вклинивается третья: теоретические положения, высказанные Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. «Пожалуй, можно сказать, — замечает Муссинак, — что на одном и том же участке их деятельности Эйзенштейн занимает позицию в центре, Пудовкин стоит справа, а Дзига Вертов-—слева; в подтверждение этой нашей произвольной схемы мы вовсе не собираемся приводить какие-либо доказательства; мы хотим лишь дать отправную точку для дискуссии». Сергей Эйзенштейн может быть назван первым кинохудожником революции «в полном и глубоком смысле этого слова» (Н. Лебедев).

Эйзенштейн родился в Риге 23 января 1898 года. Сын инженера-строителя, он идет по стопам отца, но не заканчивает своей учебы в Петербурге. Юноша желает стать художником. В 1918—1920 годах мы находим его Э рядах Красной Армии. В 1920 году он приходит в основанный Мейерхольдом театр Пролеткульта, становится художником-декоратором и театральным режиссером, ставит Джека Лондона и Островского и, следуя примеру своего учителя, использует в своих спектаклях многие ЗДементы цирка и мюзик-холла, а также вводит в чисто Театральные постановки кинематографический элемент.

Опыт Пролеткульта, опыт работы художника в театре, а также различные течения, слившиеся в Пролеткульте (ЛЕФ, футуризм и т. д.), оказали определяющее влияние на формирование теоретических взглядов Эйзенштейна и на его практическую деятельность. Когда он вступил в эту организацию, деятельность Пролеткульта была в самом разгаре. Возникнув еще до Октябрьской революции с целью развивать художественно-твор-

[1] EttoreM. Margadonna, Cinema ieri e oggi.


<< Назад Страница 0052 Вперед >>