Киноафиша Чебоксары

Кинопортал г. Чебоксары


<< Назад Страница 0031 Вперед >>

ганизующий впервые так увиденные минуты жизне-строения».

«Кинодрама — опиум для народа»,— заявляла группа Дзиги Вертова. «Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас. Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть!» Киноглаз — это «Киноправда»[1].

Итак, программа «киноглаза», сформулированная в форме футуристических манифестов, приводила к некоему мистицизму.

«Кинематографический глаз», рассматриваемый столь фетишистски, объявлялся более совершенным, чем глаз человека, одушевлялся и наделялся даже особым «мировоззрением». Он приобретает некий надчеловеческий характер. Здесь мы имеем дело не с чем иным, как с приписыванием кинокамере каких-то чудодейственных свойств. Операторы (Кауфман, Копалин, Беляков и другие из группы Дзиги Вертова) превращаются при этом в простых «киноков», кинематография — в средство осуществления особого хроникально-документального репортажа, а задача режиссера сводится к тому, чтобы упорядочить то, что уже выбрала кинокамера. Метраж отдельной сцены или эпизода механически определяет общая длина фильма. Монтаж получается скорее произвольным, чем научным, каким хотел бы видеть его Дзи-га Вертов, а документальный фильм — скорее символико-натуралистическим, чем реалистическим.

Глауко Виацци замечает: «Применял ли Вертов специальные графические таблицы, с помощью которых можно выверять соотношения структурных элементов фильма, или он, как рассказывает Маргадонна, считал факты «мерой самих себя», отыскивая их последовательность в логике событий, совершенно очевидно, что в его фильмах мы уже находим «метрический монтаж» (формулировка Эйзенштейна) и что его поэтика весьма близка к -поэтике конструктивистов. Если демонстративный разрыв Вертова с прошлым укладывается в общие рамки авангардизма, футуристической «антитрадиции», то его методы съемки и монтажа (как он говорил, «жизнестроения») особенно близки методам конструктивистов, которые, например, в области пласти-

[1]Дзига Вертов, Киноки. Переворот.—«Леф», 1923, № 3,

чеоких искусств отказывались от обычных материалов (мрамора, гипса и т. д.), прибегая к материалам, взятым из окружающей действительности, — кускам дерева, стекла или металлов, и монтируя из них различные трехмерные конструкции; при театральных постановках они таким же образом отказываются от употребления кулис, задников, реквизита в пользу трехмерной декоративной конструкции. Вера Вертова в способность кинокамеры «схватывать жизнь», его Bqpa в то, что называют «магическими свойствами кинокамеры»,— добавляет Виацци,— можно считать своеобразным эквивалентом механистического романтизма архитекторов-конструктивистов. Убеждение Вертова в том, что он стоит на подлинно реалистических позициях, аналогично такому же убеждению конструктивистов Певзнера и Габо, выраженному ими в 1920 году в знаменитом «Реалистическом манифесте»[1].

Все это прекрасно иллюстрирует практическая деятельность режиссера. И не столько двадцать три номера «Киноправды», выходившей ежемесячно с 1923 по 1925 год, сколько фильм «Человек с киноаппаратом» (1928— 1929), который ставился именно как «некая кинореализация теоретических взглядов Вертова, как песнь об операторе документального фильма и всемогуществе киноаппарата» (Н. Лебедев). Это было узкоэкспериментальное произведение, в нем проявилась вся ограниченность принципов, на которых оно было построено. Полное отсутствие в нем надписей, быстрая смена очень коротких кусков, формалистическое использование других элементов не приводило, да и не могло привести к тому «чистому киноязыку», о котором мечтал Дзига Вертов. От бурного потока изобразительных элементов («стопроцентный кинематографический язык»!) зритель ощущал головокружение. Это было абстрактно-символическое искусство, утратившее главное качество документального кино — ясность и правдивость.

Погоня за экспериментом становилась самоцелью. Это уже не «жизнь врасплох», а пойманный врасплох сам экспериментализм. Доведенный до крайности, он становится «детской болезнью левизны».

Однако в конечном итоге его фильмы следует при-

[1] Glauco Viazzi, Dsiga Vertov e la tendenza documentari-stica.—Жури. «Ferrania», Milano, 1957, a. XI, N 8.


<< Назад Страница 0031 Вперед >>