Киноафиша Чебоксары

Кинопортал г. Чебоксары


<< Назад Страница 0014 Вперед >>

чий фильм с мелодраматическим финалом» [1]. Так желание Деллюка выработать определенный стиль, собственную манеру, «школу» выливалось в основном в формальные поиски, нередко бесплодные или адресуемые узкому кругу знатоков.

«Элита может не замечать важного значения кино, — писал он. — Родилось искусство поистине народное, которого у нас, французов, никогда еще не было или, может быть, и было, но скрылось за помпезной формой». Стремясь побороть отрицательное отношение элиты к кино, Деллюк больше обращался к ней, нежели к широкой публике. Не следует забывать своеобразной исторической (экономической, социальной, политической) обстановки, сложившейся во Франции в послевоенный период, когда в умах еще царила путаница и идеи были плохо сформулированы. «Франция стала жандармом континентальной Европы», и публика, «толпа», была еще слишком слаба, чтобы повлиять на кинематографистов.

Быть может, в этом причина того пессимизма, кото-

они явятся исключением. Ибо кино чуждо нашей расе. Не всем расам нравятся все виды искусства. Франция, которая любит поэзию, роман, балет, живопись, не чувствует музыки, не знает ее. Гений Дебюсси и Дюка или, например, изящество Форе и Равеля не мешают тому, чтобы оперный идеал нашей страны ограничивался Гуно. Я говорю вам,—и посмотрим, докажет ли будущее мою правоту,— что Франция так же мало чувствует кино, как и музыку».

Это высказывание, замечает Садуль, истолковывают «излишне мрачно». Деллюк, если читать его более внимательно, не отрицает, что Франция имела великих музыкантов (он называет Дебюсси, Дюка, Форе и Равеля), он скорее жалуется на то, что она недостаточно высоко ценит музыку и своих музыкантов и что во Франции сходным образом в 1917—1919 годах еще не появилось «чувство кино» [2].

[1] Maurice Bardeche et Robert Brasillach, Histoi-re du cinema, Andre Martel, Paris, 1948.

[2] Georges Sadoul, Le cinema davient un art, 2 vol. Садуль добавляет: «Деллюк здесь очень далек от того, чтобы употреблять слово «раса» в расистском смысле. Точнее было бы ска-

Во всяком случае, когда сегодня перечитываешь некоторые критические высказывания Деллюка о Де Мил-ле и Инее, Максе Линдере и Франческе Бертини, они кажутся несколько произвольными от избытка любви и энтузиазма, но его значение как теоретика кино бесспорно. Бардеш и Бразилльяш справедливо указывают, что Деллюк вошел в историю кино скорее как теоретик и «первооткрыватель», чем как режиссер; в эпоху, в которую он жил, приходилось довольствоваться «ролью предшественника — неблагодарной и великолепной» [1].

Деллюк умер в Париже в 1924 году тридцати трех лет, после того как поставил «Наводнение». Памяти Деллюка критик и его друг Леон Муссинак посвятил книжечку «Рождение кино» [2], в которой, исходя именно из концепции «фотогении», приходит к теоретическому определению двух ритмов — внутреннего и внешнего.

РИТМ ИЛИ СМЕРТЬ

Выход книги «Рождение кино»,— пишет Жорж Садуль, — явился историческим событием. Несомненно, и до Леона Муссинака выходили вызывающие удивление сборники статей (Канудо, Деллюк), но эти книги были проникнуты экзальтацией от сознания важности недавних открытий и мало напоминали подлинные обзоры [3]. Первая книга Муссинака уже подводила итог десятилетнему существованию кино, и в ней излагались теоретические принципы.

Муссинак родился на станции Ла Рош Мигенн (департамент Котд'Ор) 19 января 1890 года. Он учился в Париже вместе с Деллюком, сочинял романы и стихи, участвовал в войне 1914—1918 годов, был левым политическим деятелем. В 1929 году вместе с Эйзенштей-

зать «нация», но для него тогда от этого слова слишком сильно пахло шовинизмом».

[1] «Histoire du cinema».

«Naissance du cinema», J. Povolozky et Cie

1925. Русский

перевод: Л. Муссинак, Рождение кино, «Academia», Л., 1926.

[3] См.: G. Sadoul, L'eta ingrata del cinema, Poligono, Mi-lano, 1950 (предисловие),


<< Назад Страница 0014 Вперед >>